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Cine

Me animo a reproducir aqui una reseña escrita en diciembre de 2002 sobre la cinta de David Lynch

La última y enigmática película de Lynch fui a verla en dos ocasiones diferentes, aunque en la misma sala barcelonesa: el Maldà, uno de los pocos y cristalinos espacios que no han sido cubiertos aún por ese vertido que son las multisalas.

La primera vez Mulholland Drive me produjo cierto desconcierto, ante todo el extraño tramo final; aunque me llevé la seductora impresión de un notable atractivo estético: las estudiadas amalgamas de luz y sombra, el uso de determinados tipos de color (la combinacion entre el negro y un elegante azul oscuro), los personajes y decorados sugerentes y oníricos, ciertos motivos recurrentes de gran magnetismo (las carreteras en sombras iluminadas por faros de automóvil o la pavorosa vista nocturna de la ciudad de los sueños) y otros elementos típicos del cine de David Lynch. A mi segundo visionado de la película acudí ya sin ninguna pretension de entenderla, tan sólo con la intención de dejarme llevar por su suave y vagamente amenazante discurrir onírico (con algún que otro chapoteo de inesperado terror); tambien fui con el ánimo, pues ese dia me sentía sensual, de volver a disfrutar con la contemplación en pantalla grande del maravilloso rostro de Naomi Watts.

No obstante, y aunque no lo esperaba, en esta segunda ocasión me fue posible comprender Mulholland Drive un poquito mejor: cierto entendimiento, cierta revelación fue abriéndose camino, casi sin esfuerzo, simplemente dejando libre la imaginación, más que forzando la razón o el análisis. Pero la película permite tantas interpretaciones como existen soñadores o espectadores; en cierto modo es tan indescifrable como los sueños o como la mente de Lynch, que con esta nueva creación se consolida no ya como un director sino también como un guionista genial y un auténtico soñador de historias. Alguien para quien sin duda las fantasias o ensoñaciones no son menos reales que la llamada (y en exceso sobrevalorada) realidad. De David Lynch tal vez hubiera podido decir Borges lo mismo que escribió (creo) sobre Macedonio Fernández: no permitía que la realidad le estorbara.  Read More

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Ahora que se cumplen 40 años de ese Watergate que convulsionó a la opinión pública estadounidense, recupero un artículo escrito poco después del estreno de la electrizante Frost/Nixon (2008), de Ron Howard.

La película dramatiza con maestría la génesis y desarrollo de las legendarias entrevistas que el periodista británico David Frost le hizo al ex-presidente norteamericano algunos años después de los hechos, en concreto en 1977.

El artículo fue publicado originalmente en Suite y también lo seleccioné en su dia para mi colección de reseñas Cine de Red. 

Frost/Nixon, de Ron Howard (2008)

Richard Nixon ha sido una de las figuras más controvertidas de la historia política estadounidense. En cierto modo, ha quedado retrospectivamente como una especie de presidente maldito.

No es que la Historia de los Estados Unidos como país y como administración resulte, vista desde fuera y globalmente, demasiado edificante. Al menos desde 1898. Su agresiva política exterior, la evidente voluntad de supremacía, su casi desvergüenza a la hora de involucrarse en los asuntos de países ajenos, o su constante pretensión de que lo que no son más que intereses propios coinciden con los intereses globales no ayudan a la imagen de EEUU como potencia cien por cien benigna.

Al igual que Roma, los EEUU tuvieron una primera fase Republicana a la que le sucedió una fase Imperial. En el caso estadounidense, podríamos decir que la Era Republicana cubrió desde 1776 hasta 1898. La guerra contra España supondría la puesta de largo como Imperio del nuevo gigante económico, el punto y final de la República ideal de los Padres Fundadores.

Y ese primer siglo del Imperio ha dado unas cuantas figuras sombrías. Pero alguna había de llevarse la palma, convertirse en cabeza de turco historiográfico. Richard Nixon (1913-1994) parece haber sido la figura escogida.

El escándalo de las escuchas ilegales en la sede demócrata del edificio Watergate obligó a Nixon a dimitir en 1974, poco después de ganar su reelección. A partir de entonces se sumiría en un largo silencio. Nadie, ningún periodista por acerado que fuese, parecía poder sacarlo de su hermetismo.

Mientras tanto, el polémico ex-presidente acariciaba la idea de resarcirse ante la opinión con alguna intervención pública contundente, o serie de entrevistas de calidad. De tapar dialécticamente con sus éxitos diplomáticos la fea mancha del asunto Watergate. A mediados de la década de los setenta, el periodista y showman británico David Frostpareció ponerle en bandeja la oportunidad.

¿Quien era David Frost? De entrada, ni siquiera era norteamericano, y en aquella época se encontraba desterrado en la televisión australiana. Especie de Andreu Buenafuente o Xavier Sardà de los setenta, a Nixon le pareció un contrincante fácil para la conducción de las entrevistas que habrían de devolverle (según confiaba) la estima de los estadounidenses. Aceptó casi de inmediato, animado también por la bonita suma ofrecida por Frost.  Read More

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Dejando de lado sus varios cortos, la obra del realizador vasco Víctor Erice, gran auteur de nuestro cine, se compone fundamentalmente de tres largometrajes : El Espíritu de la Colmena (1973), El Sur (1983) y El Sol del Membrillo (1992).

Con El Espíritu de la Colmena, Erice rodó una de las películas míticas de la cinematografía europea, rutinariamente aclamada como una obra maestra. Ambientada en un perdido pueblo castellano en 1940, aún humeante la Guerra Civil, es una conmovedora y muy poética historia de iniciación y descubrimiento, a través del prisma de una niña, la magnética Ana (Torrent).

Con El Sol del Membrillo, de 1992, Erice nos entrega un meticuloso e inclasificable “documental”, sobre el proceso creativo mediante el cual el pintor Antonio López va sacando de la nada un cuadro: la representación de un membrillero y sus frutos, bañados por la luz del sol de la mañana. Cine de arte y ensayo tout court.

download (1)Junto a estas dos obras, El Espíritu de la Colmena y El Sol del Membrillo, que han cimentado su gran prestigio, es necesario mencionar en la carrera de Víctor Erice otros dos proyectos que no iban a acabar exactamente de acuerdo con las intenciones iniciales del director.

El primero de esos proyectos iba a dar lugar en 1983 a la película El Sur que, a pesar del casi unánime aplauso de la crítica, Erice iba a considerar siempre como una obra que tuvo que dejar “inacabada” contra su voluntad. Tras rodarse unos dos tercios de lo inicialmente planificado, la productora decidió dar por acabada la película.

El segundo proyecto, a finales de los noventa, este sí totalmente frustrado, fue el de la adaptación al cine de la novela de Juan Marsé El Embrujo de Shangai.

Tras El Sol del Membrillo, rodada en 1992, El Embrujo de Shangai parecía destinada a ser la cuarta película del poco prolífico Erice. “Tocaba” ya una película del vasco, que al parecer creaba un largometraje con una media de una década de intervalo. La expectación cuando se conoció el proyecto El Embrujo de Shangai, era máxima en el mundo del cine español. Un cineasta adorado por la crítica, el gran perfeccionista de nuestra cinematografía, volvía a rodar.

Pero la cosa iba a fracasar, una vez más por problemas de lógica comercial y el choque entre el criterio del esteta Víctor Erice y los cálculos financieros (tal vez demasiado conservadores) del productor Andrés Vicente Gómez. (Seguir) 

El embrujo de Shangai

El Sur

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No me canso de ver Night of the Hunter. Es un enfrentamiento entre el Bien y el Mal (nada nuevo) en un entorno pastoral de llanuras infinitas, de cosechas laboriosas, granjas, ríos e iglesias; de gente campestre profundamente estadounidense, como salida de ese American Gothic, la pintura quintaesencial de Grant Wood. El Bien y el Mal, como en Melville, Tolkien o El Génesis. El Mal es aquí gratuito y puro, y no parece consecuencia de la injusticia, la miseria o la desestructuración. Simplemente es: forma parte de la realidad del mundo. Robert Mitchum es un psicópata de Biblia y cuchillo, y que nadie busque una explicación de su maldad criminal. No la hay, o la historia la ignora: el tipo es así. Es su carácter o su naturaleza. Lo percibe rápidamente el espectador en su alucinante monólogo inicial, tras cometer un primer crimen: mientras conduce el automóvil sin techo sobre la llanura hablándole a ese Dios que ahí está, supuestamente colgando en el cielo, escuchando sus razones. Un espeluznante diálogo, a la altura del de Norman Bates y su madre, en una película que aún estaba por hacer.

Mitchum es la compleja (por incomprensible) expresión del Mal. ¿Y el Bien? El Bien es simplemente el de aquellas gentes que viven y trabajan en esa Virginia Occidental de la Depresión, que van a la iglesia con fe de autómatas o sin fe, que conversan y festejan bajo el tórrido cielo del casi medio oeste. Los pequeños hijos de Shelley Winters (dos de los actores infantiles más formidables que se hayan visto en una pantalla) son el “Bien” que escapa, a través de los campos, y de la noche, y duermen en granjas abandonadas, o se deslizan en barca sobre silenciosos lagos nocturnos. Huyendo de ese Leaning on the Everlasting Arm, el aterrador estribillo del reverendo.

Hay momentos de estremecedora poesía en Night of the Hunter. Como ese en que los dos pequeños hermanos escapan por un pelo de Mitchum, empujando la barca un segundo antes de que el reverendo asesino pueda arrojar su corpachón en ella. A continuación, Laughton nos regala unos minutos mágicos, de terrores infantiles, sueño y música. Esa barca moviéndose en la soledad de la noche estrellada, la indefensión de los niños, la inocencia y la voluntad. Un momento Mark Twain, vagamente gótico.

Algo esencial en la increíble (y única) película de Charles Laughton: aquí el Bien sabe defenderse. Quizá porque ser “Bien” es algo abnegado y costoso, un nada fácil ejercicio de autodisciplina, sobre todo en esa Depresión, en esos tiempos difíciles en los que el Mal forzosamente crece. Lillian Gish acoge a los niños fugitivos, ya huérfanos, y planta cara por ellos y por un espacio moral (el suyo), trabajado y que cree recto; lo hace con su Biblia y sus sermones, y con historias y cánticos. Pero también con energía y valor, y con un rifle más grande que ella misma.

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“Si quieres un final feliz, eso depende, por supuesto, de en dónde detengas tu historia” Orson Welles, 1970

Cierto y el final escogido transforma radicalmente la historia. La rehace y rehace su significado, su mensaje, su estética y sus esperanzas. Coge It is a Wonderful Life, el más delicioso cuento navideño, y córtala en el momento en que James Stewart decide suicidarse, ahí inclinado en el puente sobre el rio resonante y oscuro. Poco antes de la aparición del ángel sarcástico y bonachón.

Coloca ahí el final y arranca los títulos de crédito. Convertirás un cuento de hadas humanista en un angustioso drama nihilista.

Otro: la secuencia final de Les 400 coups. No puedo imaginarla sin ese final. Impregna toda la historia de una felicidad extraña y dolorosa.

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 En 1973, dos años antes de la muerte del dictador, el director vasco Víctor Erice se las arregló para rodar una de las películas más fascinantes de la historia del cine

La acción se sitúa en 1940, recién acabada nuestra Guerra Civil, cuando tras el trauma, los españoles, como insectos económicos, tratan de continuar con sus labores cotidianas, siguiendo un patrón y un dibujo ancestral. Una colmena, de seres atareados y asustados.

La República, con métodos educativos y buenas intenciones, había intentado dotar de un espíritu a la colmena, que las vidas de las “abejas” se parecieran algo más a auténticas vidas humanas, con la riqueza y complejidad que ello significa. Que la existencia no fuera solo la regularidad antigua del trabajo repetitivo, las jerarquías incuestionables, la lucha por la vida (material) como único criterio, o la banalidad y el sentimiento de culpa de los no pocos zánganos. Pero la República, el experimento de intentar colorear la existencia hexagonal de la colmena, es al final aplastada, con el apoyo o pasividad de bastantes de sus propios “insectos”. Desde ese momento, y sobre todo en los iniciales 1939 y 1940, los días van a ser básicamente trabajo, lucha y miedo. Una alienación rigurosamente pautada.

1940, en un pueblo recóndito de la Castilla profunda, en la vasta casa rural de una familia de clase media, pero igualmente acechada por la nueva miseria. Dos niñas, las hermanas Ana (Torrent) e Isabel (Tellería), corretean a sus anchas por los largos pasillos y las inacabables habitaciones. En la casa, en ese pueblo como aislado y rodeado de lejanas planicies, el padre (Fernando Fernan-Gómez), sobrio y contemplativo, vive en medio de estanterías cargadas de libros. Se le adivina un mundo interior complejo, pero que quizá va ya deslizándose hacia cierta dejadez e indiferencia. Algo a lo que desde luego ayudan las tristes circunstancias de la nueva época. Las ilusiones (políticas) perdidas.

Junto con pensamientos y volúmenes, el padre suele pasar largos ratos en la compañía de sus abejas, ese microcosmos que es una réplica de su propio universo cotidiano, y el de España. Por su parte, la madre (Teresa Gimpera), se dedica a escribir largas cartas a un amante exiliado y ausente, cartas que en realidad se escribe a sí misma. En algún momento le arranca notas a un piano, lo que nos permite adivinarle cierta pasada y renunciada sofisticación. Padre y madre se guardan entre sí un afecto algo distanciado, casi frio. Las niñas, mientras tanto, corretean y experimentan, se encargan ellas solitas de ir descubriendo el mundo, mientras los padres las contemplan y parecen tutelarlas desde una distancia inmensa.

Un buen día, un cinematógrafo itinerante llega al pueblo, y la película ofrecida no es otra que el Frankenstein, de James Whale, filmada solo nueve años antes, en 1931. La película y sus incomprensibles crueldades impresionarán a las niñas, como solo el cine como acto público y extraordinario en una habitación oscura era capaz de hacer.

Ana es la que sufrirá más profundamente el impacto emotivo de la violencia gratuita del monstruo. “¿Por qué mata el monstruo a la niña en el lago?“, será la gran pregunta existencial de la pequeña Ana, algo sin respuesta y que será el centro de gravedad mismo de la increíble película del cauteloso Erice. Ana empieza a tomar conciencia de la existencia del mal, y se palpa vigorosa la simbología política de El espíritu de la Colmena.

El espíritu de Ana

Ana e Isabel son criaturas diferentes. Y arquetípicas. Isabel tiene quizá un par de años más que Ana, pero su mayor madurez y pragmatismo no son solo una cuestión de edad, sino de naturaleza. Hay en ella además un inquietante núcleo de dureza, quién sabe si de crueldad, que Erice nos muestra con clase y discreción.

En uno de los momentos más turbadores del Espíritu de la Colmena, Isabel parece lanzarse al intento de asfixiar a un gato, ya que para ella experimentar y vivir no es solo la observación morosa de las maravillas primigenias de lo cotidiano, los correteos con Ana por la planicie o las investigaciones en la lejana granja abandonada.

Al intentar huir de Isabel, el gato la hará sangrar ligeramente, e Isabel saca inmediatamente partido del incidente: con la sangre de su dedo, se pinta los labios frente al espejo, en una de las escenas más elegantemente siniestras que se hayan filmado. Sin duda la psicología de Isabel es muy distinta de la de Ana. Hay quien ha dicho que es ella el verdadero monstruo, y no el de la película de James Whale.

Ana, he aquí el centro de esta historia bella y sutil. Ana, un pequeño miembro de la colmena humana, con un incipiente espíritu incisivo. Sus ojos, enormes, más insondables que el pozo junto a la granja abandonada en el que las niñas se asoman. Esos ojos parecen absorber todas las maravillas y horrores del mundo, porque a esa edad, a los seis, a los siete, todo es maravilla y horror, porque todo parece vivirse a otra escala. Sobre todo si se tiene la sensibilidad adecuada, y todo apunta a que Ana la va a tener y la tiene. El Espíritu de la colmena está repleta del inacabable espectáculo de las pequeñas cosas, del lento transcurrir del tiempo. La vida de cada día, decodificada, transfigurada por Ana en algo insistentemente misterioso, mágico.

Ana e Isabel, Isabel y Ana. Una de ellas (Isabel), pragmática y decidida, o casi seguro que es en en eso en lo que se convertirá. Un diligente “insecto” de la colmena española, en ese inclemente 1940 y en las décadas oscuras que se avecinan. Ana, por su parte, acaso guardará durante toda su vida un trocito de espíritu. El espíritu de la colmena.

“El Espíritu de la Colmena”, de Víctor Erice   

A Place in the Sun (George Stevens, 1951), con Montgomery Clift y una recien florecida Elizabeth Taylor, aparentemente recuperada ya de su violenta pasión infantil por los caballos. El trio protagonista lo completa la pobre Shelley Winters, a quien aqui (como en Night of the Hunter) le dan también para el pelo.

Para quien no la haya visto, A Place in The Sun es algo así como Match Point (W. Allen, 2005), pero con la incómoda intromisión del Código Hays.

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No soy nada constructivista y los llamados “estudios culturales” (un campo de batalla ideológico) me producen cierta alergia. Pero me parecen muy sugerentes ciertas ideas de la crítica y académica feminista Tania Modleski (The Women Who Knew Too Much, 1988), sobre las mujeres en la obra de Hitchcock.

El personaje de Grace Kelly en Rear Window no es tanto una mujer real, como la contrucción mental idealizada de un hombre solitario y de gusto clásico. Demasiada sofisticación y belleza. Demasiada perfección y entrega incondicional. No existen mujeres así, fuera de la mente o el arte.
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Las críticas de cine a veces se esclerotizan con el tiempo, no se actualizan. Se van repitiendo las mismas cosas año tras año, los mismos criterios oxidados. Hay quien insiste aun hoy en que Ciudadano Kane o Potemkim son las mejores películas de la historia del cine. Repasando ensayos o análisis críticos de los años cincuenta, vemos que se decía exactamente lo mismo. Mejor película: Ciudadano Kane, Potemkim, la Gran Ilusion…y blablabla. Y un cuerno. ¿En sesenta años no se ha rodado película alguna que las supere? Me parece muy dudoso. Sí, las críticas se fosilizan. Se convierten en dogmas. En idées reçues. Cada x tiempo hay que actualizarlas. Un crítico desprejuiciado debe voltearlas, ponerlas al dia.

Algo similar pasa con la supuesta mejor película de Scorsese. Treinta años que venimos oyendo que es Taxi Driver. Pues, no. No es Taxi Driver. Es The King of Comedy (1982). Rupert Pupkin es una nueva versión de Travis Bickle: el mismo psicópata reconcentrado, aunque con un registro diferente. Su fijación aqui es otra, pero es el mismo tipo de chalado. Y de una manera asombrosa, en las dos horas de The King of Comedy está apretujada toda la historia de la cultura televisiva y la evolución de ese medio desde 1982 hasta nuestros dias. La película contempla el futuro, dramatiza la historia futura del medio, empaqueta tres décadas en dos horas, alegoriza con vigor y elegancia. Rupert es un personaje horrible y fascinante. Un divertido e ingenioso neurótico. Un enfermo mental muy gracioso.

Y la película una obra de arte, y sí, la mejor de Scorsese. Qué diablos.

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En El Sur (1983), se nos cuenta la historia de Estrella, una niña de unos nueve o diez años que vive en una ciudad del norte de España, hacia la década de 1950. A lo largo de la proyección, la niña (Sónsoles Aranguren) irá transformándose en la adolescente Icíar Bollaín. Durante ese tránsito, Estrella intentará, como todo ser humano en esos años cruciales, desmadejar un poco el lio que constituye su identidad como persona, es decir quién es ella realmente. Su padre (Omero Antonutti), con quien guarda una relación muy cercana y de gran complicidad, es una pieza clave para dilucidar el enigma, tan común, de la identidad.

Pero aquí, las cosas no van a ser tan sencillas. Hay enigmas que gravitan en torno al padre y sus orígenes. El padre viene del Sur, de una Andalucía casi mítica vista desde ese norte en el que los personajes residen. Y es de ese “Sur”, de donde el padre huyó por motivos familiares y de pugna ideológica, en el difícil marco de la guerra y la postguerra civil, y su grave fractura. Y en ese pasado del padre, ignoto para Estrella, hay además una misteriosa mujer, una tal Irene Ríos, que al parecer fue su amante.

El padre intentará varias veces emprender el viaje de vuelta a ese Sur de sus orígenes. Algunas mañanas sale discretamente de la casa familiar y se marcha a la estación de tren con el ánimo de lograrlo finalmente, pero algo dentro de él le detiene una y otra vez. En el entramado de complicidades entre Estrella y su padre, el Sur va transformándose en un territorio mítico, origen y destino al mismo tiempo. Paraíso perdido y quizá prometido o al menos insinuado.

El proyecto inicial 

El Sur se empezó a rodar en 1982. El proyecto preveía una duración de unas dos horas y media para la película completa. La primera hora y media transcurriría en el “norte”, con las ensoñaciones de Estrella y los misterios del padre. La “segunda parte”, vamos a llamarla así, la hora final, iba a transcurrir en ese Sur mítico constantemente aludido en la “primera parte”.

El ¨Sur” iba pues a mostrarse, tras la decisión de Estrella de aventurarse hacia él. Y no solo eso. Allí iba Estrella a encontrarse con un hermano, hijo de su padre e Irene Ríos. Un muchacho que se constituiría en su propia imagen especular en el Sur, al haberse hecho durante años las mismas preguntas que ella. Habría pues, un “diálogo”, una simetría norte-sur. Tales eran las intenciones de Víctor Erice.

Pero cuando Erice había rodado aproximadamente esa primera hora y media, que había de coincidir con la “primera parte”, o del “norte”, el productor Elías Querejeta le comunicó que la financiación con la que contaban se había vuelto problemática. Hacia 1982, había habido cambios en el Ministerio de Cultura y en la dirección general de cinematografía. Parece que la nueva dirección era algo reacia a ceñirse a los compromisos adquiridos por la dirección anterior, entre ellos la financiación de El Sur, y eso comprometió la continuidad del rodaje, que iba a quedar momentáneamente suspendido.

El material con el que Erice contaba hasta ese momento y que estaba pendiente de montaje, acababa en el momento en que Estrella (Iciar Bollaín) toma finalmente la decisión de marchar hacia el Sur. La secuencia final, tras el montaje, nos muestra a una somnolienta Estrella, en las tempranas horas de la mañana, ultimando los preparativos para el inminente viaje. Así lo declara la voz en off de Estrella. La película se interrumpe ahí.

Interrupción del rodaje 

Elías Querejeta pidió a Erice ultimar el montaje de lo filmado, con esa hora y media que se había obtenido y de la que los preparativos de Estrella para el viaje constituirían el final. Erice, que consideraba la película inacabada, hizo el montaje a regañadientes.“Solo porque Querejeta era un amigo“, según declararía más tarde. El deseo de Erice era montar la película y empezar a exhibirla solo cuando estuviese “acabada”, es decir tras filmar el tramo final, que transcurría en el Sur “Era capital que el Sur se mostrase”, según Erice, y que no solo se insinuase a través de unas pocas fotografías. Tras el montaje, no obstante, Erice seguía confiando en que al final se resolverían los problemas y le sería permitido culminar el proyecto y filmar el tramo final. Pero pasaron una serie de cosas, paradójicamente buenas, que iban a dar al traste con este deseo.

La película fue presentada en Cannes y exhibida en España, cosechando excelentes críticas, prácticamente aclamada como una obra maestra igual o superior a El Espíritu de la Colmena. Esto aceleró la decisión de Elías Querejeta: “la película había de quedarse tal y como estaba“, y no había realmente necesidad de rodar esa hora final.

Inicialmente, Erice no quería ir a Cannes a presentar una película “inacabada”, pero Pilar Miró, directora de cinematografía y “amiga” de Erice le telefoneó a casa desde la ciudad francesa conminándolo a coger un avión ese mismo día y presentarse allí. Tras una hora de conversación telefónica, Erice accedió a ello. La suerte para El Sur estaba echada.

La posición de Erice hacia la película que hoy conocemos como El Sur es la siguiente: la considera una obra inacabada. Pero prefirió asumir los hechos consumados y dejar correr el asunto, darla por concluida luego del primer montaje, y tras las muy buenas críticas recogidas y la presión de la productora. Pero las imágenes de la película, para Erice son claras y lo comunican todo. La morosidad de las secuencias y del comportamiento de los personajes, el típico carácter contemplativo, no son los de una película que acaba “abruptamente” al cabo de tan solo una hora y media.

El carácter “inconcluso” de El Sur, está pues, según Erice, escrito en sus mismas imágenes. No obstante, este carácter presuntamente inacabado no ha sido nunca óbice para la excelente consideración crítica de la película, sin duda una de las joyas de nuestra cinematografía.

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